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李景湖:艺术来源于生活

2016-10-21 08:48 南方日报

  李景湖在谈作品创作动机和灵感。

  李景湖作品《瀑布》。

  李景湖作品《数星星》。

  采访李景湖的时间很不巧遇到了台风,在微信里的导航地图并不精确,在一个十字路口,我们与当代艺术家李景湖玩起了“捉迷藏”游戏,最终经历了两个街区的转圈才与李先生接上头。

  对于当代艺术家,每一个人都有自己的预设,而在街道来回找寻的李景湖,符合一个艺术家该有的气质,平和、真诚,一种“活在此时此刻”的实感,简单寒暄后,他的第一个问题是:“我们去喝点什么?”

  然而笔者想在台风来临前活着回到市区,提出先去工作室拍照,然后采访。随性的李景湖当即答应了,工作室位于长安镇的公物仓内,是政府免费给李景湖使用的。我们的采访在台风来临前开始。

  李景湖出生在东莞,这座一开始便处于中国改革开放最前沿的城市,与在改革开放后背井离乡来到东莞的打工者一样,为了更好地生活,他的父亲去了香港工作,而李景湖和母亲在1984年他12岁的时候从东莞来到深圳,靠父亲在香港一天打三份工赚取的比内地高10倍的收入生活。李景湖的父亲在香港的20年间,东莞变成了世界工厂,农田、山坡上建起了工厂,为世界各地提供服装、机械、日用品、袋装食品、电子产品等,务工者从全国各地来到这里。2000年后,李景湖的父亲从香港回到东莞,修建楼房出租给外来打工者。

  李景湖的父亲、家族中的其他成员、身边来来去去的打工者,正是他们的遭遇促使李景湖对于这种处于经济关系中弱者的迁徙行为进行思考,是什么驱动着他们?

  李景湖的创作来源于他的生活,他与家族亲人的生活。他通过创作不断地整理自己对于生活的看法,调整生活本身的“车轮”。因而他的创作不像大多数人的作品那样排斥具体的解读而强调抽象的普遍性的艺术语言,他将具体的解读纳入到他的作品中,使解读本身成为他文章表达形式的一部分。

  在2006年的个展《一天》中,李景湖将扫帚的竹把钻上孔眼,把乏味的劳动工具变成一件乐器——笛子,每天清晨,清洁工在清扫城市街道的垃圾时,不光是发出单调的噪音,还能与风合奏出音乐。和扫帚类似,人们需要闹钟在准确的时间提醒他们上班与赴约,这个机械装置存在的意义是把每个人都变为经济机器中的一个紧凑环节,以保证这部巨大欲望机器的精确运作,“人”是从这里开始被“异化”的。李景湖将闹钟拆解,改装成一个风铃,将人从统治我们的经济机器中拉回到田园牧歌式的生活中,将机器对人的奴役变为人、机器和自然的一种田园诗般美好的关系。

  李景湖以一种混合了幽默与平淡,直接与粗俗的矛盾方式嵌入生活和艺术两个不同却又相交的领域。从最细微处入手,揭示日常生活中“物”与人之关系的荒谬。他的创作不只是呈现日常生活,更重要的是他在试图学习“如何生活”。在这个过程中,他不断修正和评估日常生活,不断重新界定“人”与“物”的关系,也只有这样,我们才能不断接近把作为主体的“人”从“物”的奴役中解放出来。

  本版撰文:夏觉得 本版摄影:何德和

  专访

  “艺术的最终目的是‘生效’”

  10月17日,笔者参观完工作室,与李景湖在一个安静的茶馆坐下,针对他“为什么会成为一个当代艺术家”以及“当代艺术究竟是什么”等话题进行了访谈。

  30岁后回到家乡清空自我

  笔者:从事装置艺术之前,你的生活状态是怎样的?

  李景湖:我在大学所学专业是油画教育,大学毕业后,我回到了深圳(户口所在地)。在公务员与老师的职位中,我选择了教师,公务员的生活并不是我想要的,教师的时间相对自由些,所以在一所中学从事了6年的美术教育工作,从1996年到2002年,想了解教育究竟是一件怎样的事情,纯粹是想学习怎样和孩子们相处,美育教育究竟可以给孩子带来什么?这是我想搞清楚的问题。

  这6年,也不断学习探索,找到一个合适自己使用的艺术语言,2000年,我认识了深圳的两个装置艺术家,当我接触到装置艺术后,我发现自己找到了一个非常合适自己的艺术语言。

  2000年以前,互联网并不是很发达,装置艺术还是一个全新的艺术形式,我只能通过有限的资源,一个上海的艺术网站开始大量翻译海外艺术家的资料,这是我了解(装置艺术)的途径。

  笔者:为什么因为你看到了父亲的狭小居所临时改变了《Tobias的来信》展览方式?

  李景湖:我们不能清晰地说一件事影响到了你,而是潜移默化的。我父亲的执着当然会影响到我。在2006年策展人Tobias邀请我参加一个在香港举办的群展。我生活的早期,父亲和家乡的情感靠书信维系,与书信同时到达的是食物,在物资匮乏的年代,父亲的信总是伴随着精致的食物,那些来自香港的饼干、方便面曾带给我很多美好的童年感受。而我们从家乡的回复,也会捎带上油角、米饼等,这些土特产是家乡的味道,可以让离乡的人体会一点温暖。我将Tobias写给我邀请参展和交流方案的信件中的字母做成饼干带到香港,与观众分享,以表达对香港这座城市复杂的感情。可当我第一次踏足香港这座城市,来到父亲在香港的家时,却感到震惊,一间不到6平方米的小屋,屋内所有生活用品都破烂不堪。我创作的初衷是为了表达一种美好的愿望,但我当时的感觉变成了失落与愤怒,于是,调整了布展方案,在展厅内,将饼干在6平方米地面上铺开,组成那封策展人写给他的信,我本来是希望观众能带走它,但观众在不经意间将饼干踩碎。

  笔者:2002年的东莞,当代艺术毕竟是一个新鲜的舶来品。你在30岁的时候选择回到家乡长安去生活和创作,你是怎么开始你的创作的呢?

  李景湖:2002年后,我回到了家乡长安,在我离开长安前,这里是公社,到处是农田,2002年我回来后,已经发生了翻天覆地的变化,这种变化对我而言是震撼的,我选择回到长安,是因为回到小时候生活过的地方,这里能解决“我从哪里来,将到哪里去”的人生问题。回到生活原点,原计划是2—3年能做出作品,但是我经历了4年,一件作品都没有做出来,回来的四年里,我就天天在家发呆,当然我也没闲着,这4年就结婚生子。其实这是一个清空的过程,就像一个房子,清理干净,但是我需要慢慢花时间去寻找空隙里的失物。当然,还有一个重要的理由,就是我比别人懒。

  笔者:这四年里,你探索了什么?

  李景湖:这四年,我更多的是思想的探索,因为我知道了自己的方向,因此所谓的探索更多是我需要思考内容与形式的结合点。只能不断去思考。当然,我也尝试做了两件小作品。《粉末》与《风铃》。

  笔者:《粉末》是一件意味深长的作品。将不同的物品变为相同形态的齑粉,既抽象又形象。这样的形式已经足够简单有力、干净利落,甚至有一点禅宗的意味。

  李景湖:其实这是一件自我治疗的作品。因为这四年我完全是在考虑自己的人生困惑,我必须解决自己的问题,因为如果我不解决它,做什么都没有意思。把我所有的困惑与情感倾注在这件作品里,我把这个过程当成是放下的过程。而作品就是记载情感与困惑的载体。

  通过作品解决自我困惑

  笔者:作品于你而言,更类似什么?

  李景湖:作品就类似于储物柜,我认为这件作品也是一个储物柜。我将一碗米、一个啤酒瓶、一块天花板、一个金鱼缸、一根日光灯管磨成相同的粉末。是我一个人在深圳的个人生活状态,当我结束了“自由而孤独”的个人生活,而回到东莞的家庭集体生活时,之前的个人已经死亡,而之前的生活就变成了骨灰。作品已经解决了我的个人问题,但它后来怎么样,在哪里,我不会再关注,也不会关注观众看到它后有什么感受,因为感受是缘分的领域,如果有人看到了这个作品有自己的感触,那是别人的事情。

  笔者:请你谈谈《风铃》这件作品的创作灵感?

  李景湖:《风铃》主要是表达我对生命的意义和对时间的探索。这个作品的素材来自从小带大我的姑妈,这是一个闹钟,当我从长安来到深圳生活,我的生活充斥着时间的观点,起床有闹钟,上学有闹铃,我迟到了好多次。而我把姑妈的闹钟拆散了,做成了风铃。

  笔者:从《粉末》和《风铃》解决自我困惑,《一天》系列已经转向探索生存状态了吗?

  李景湖:通过旧有的作品解决了自身的困惑,我开始关注周围环境,人是不能脱离他所生活的环境的,就像一个圆环,是不断扩展的。我将展厅布置成一个工厂,雇佣工人每天按时上班、下班,可流水线上的机器被他换成了健身房的各种健身设备,工人每天的工作是来到画廊“锻炼身体”。我想表达的是将中产阶级在健身房中的锻炼和工人的劳动两种不同的对待和消耗身体体能的方式并置在一起,工人的劳作是消耗自己的身体体能,生产产品以换取金钱购买生活资料以延续自己的生命,中产阶级的锻炼是用金钱换取消耗自己身体的时间和空间,以提高生命的质量,减少因肥胖带来病痛的机会,获得更舒适的生活。我曾在采访中这样解释这件作品“交换总是在对等的条件下发生的,那么,什么是对等的呢?如果不是对等的,又是什么让一方在不对等的条件下愿意交换呢?这就是《工厂》试图表达的。另一件作品——《白云》,大量厂房里用来照明的日光灯管被装在画廊的天花板上,高低错落地排列成类似云朵的形状,以前在田地中的农民就是在蓝天白云之下劳作。而工厂里的工人在成为工人之前,多数是农民或农民的子弟,今天的境况是:蓝天被灰暗的天花板取代,白云则变为苍白冷漠的日光灯管。

  笔者:《彩虹》可能是东莞人民认识最广的一件作品,你去巴黎参展的时候是不是又重新收集了一次日常用品?

  李景湖:《彩虹》是关于人的困顿的,我居住在城中村,看到了城中村里的人们生活状态是悲苦的,但是他们依然坚持日复一日的生活。我们是接受不了的,可能每个人对生活的困苦认识不一样,比如我父亲,他的环境那么差,但是他很快乐,因为他认为自己可以存钱给子女,对生活有希望,可以坚持那样的生活。我想表达一个信念,就是每个人家里都有一件物品,是颜色鲜艳的,那可能是人生希望的暗喻。我把这些颜色鲜艳的物品聚集在一起,为了表达某种集体的希望。

  当代艺术是一种思考方式

  笔者:我们回归到当代艺术的命题上,你认为当代艺术是否有界定标准?中国的当代艺术与国际的差距在哪里?

  李景湖:中国的传统与特点就是没有规划,没有需要遵守的标准。各行各业都在摸索与建立。当然国际标准是有的,但一旦结合中国的特点,可能就不一定成立,两种不同的方式,就是严格按照西方的标准,比如画廊体系。而中国自身没有标准,因此会不知道怎么介入,怎么参与。另一种标准就是按照中国自己的特点去与国际碰撞,建立出一套属于自己的标准。如果按照西方人感兴趣的表达方式做艺术,这是不可能的,艺术家只能从自身出发,把自己思考的东西做深做精致。

  笔者:好与不好或许没有界别,但有些当代艺术品实在是不能让人愉悦,甚至有恶心的感觉。你认为当代艺术作品有没有界定标准?

  李景湖:作品一定是情感的真实,首先是有一种真实的冲动而去做作品,而不是为了某种目的去做作品,这种纯粹很重要,其次就是形式,当然形式其实并不是最重要的,而在于是否有当代艺术的思维方式去思考。当代艺术是一种思考方式,是哲学范畴的,首先要“打开自己”。当代艺术的魅力在于跨界,打开自我以及任何可能性。但核心是,用当今的素材表达当下的思考与困惑,今日实在的思考才是当代范畴。人有生老病死,艺术就是思考它们。

  笔者:你现在还有困惑吗?

  李景湖:暂时没有,但我相信我会有新的困惑。做了当代艺术后,我变得很乐意面对问题。会以抽离的态度面对问题与生活。比如我今天为什么会撞车?我就会思考,比如是不是路线不对。这是我的变化。

  笔者:我们假设每一个人都有一个人生课题。你认为你的人生课题是什么?

  李景湖:我想说一个小故事。在我大概五六岁的时候,那时侯老屋是有天井的,我半夜醒来,透过天井,可以看到星星。那时的我醒来后,就想:我怎么会在这里?我究竟是谁?为什么我会在这个身体里。然后我明白了上天派我来是体验生活的。后来我接触艺术,我就明白了原来我的人生就是这样的,通过艺术体验生活。这个思考也可能来源于我基督教徒的姑婆,她常常祈祷,与神对话。笔者:东莞缺乏当代艺术氛围,你会不会很孤独?

  李景湖:必然的。当然,我最近已经好了很多,也会有一些艺术从业者来找我交流,但我依然还是孤独。东莞乃至珠三角,相对保守的艺术环境,我必须三四个月去一趟北京。学会抽离,去和朋友交流,抒发。这也是启发。

  笔者:你的创作时间是什么时候?

  李景湖:半夜两点后,半夜的时间是特别好的,尤其是自然醒的时候,半梦半醒之间,是特别美妙的,想到方案,试过笑醒,然后醒来发现其实方案很差。做艺术是为了对话,提供机会,产生效应。

  笔者:你的朋友应该会觉得你是一个奇怪的人吧?到了某个阶段,你会不会因为找不到交流的人,选择离开。

  李景湖:会的。比如要接近繁荣的艺术生态圈,才能保持创作的活力,比如北京的艺术生态需要你不断去和相关的人交流碰撞,才有机会。但在华南地区,这样的机会就会少很多。展览收藏是一个生态系统,如果你不进入这个生态,就很难去参与。在东莞很难,因为无论政府层面还是民间,都不太需要这种艺术。

  笔者:东莞与当代艺术最有可能的关系是什么?

  李景湖:东莞具备成为艺术创作基地的条件,首先东莞有大量当代艺术需要的原材料,其次,东莞有适合艺术家生存的空间,需要艺术家在这里发生关系,产生感情,继而发酵成艺术事件。

  笔者:你认为东莞目前做好了接受当代艺术的准备吗?

  李景湖:在深圳的时候,我和几个艺术家讨论过,究竟做艺术是为了什么?如果我们为了自己,可以像道士一样,闭关修炼就好了,但做艺术,是为了和现实发生关系,把现实存在的问题表现出来。做艺术是为了对话,提供机会,最终目的是“生效”。当代艺术不是东莞需不需要做的问题,而是必须要做的,因为我们周边的城市,广州、深圳、佛山中山都在做,而东莞不做吗?迟早都要做,做什么都是时机,时机很重要。

编辑: 冯文美
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